20Th Century Woman

 

1

Una de los filmes más intensamente conmovedores que he podido disfrutar en los tiempos cuando la mujer vuelve a ser sometida nuevamente al poder desde la diferencia de sexos. Conmovedor. Humano. Profundo. Cine de autor y criterio, cuando los autores y los criterios son solo un ‘pastiche’ para que se disfracen los incompetentes. 20Th Century Woman. Mujer del siglo XX. Una oda a la libertad, la comunión y la felicidad.  Quise escribir yo mismo la crítica, o mi versión, pero no tengo tiempo ahora, pues la tarde tiene una puesta que me supera, como las ideas de mi amigo Alberto.  Solo deseo que al terminar la lectura vayan al cine, al teatro, a la casa, a la internet, al ‘paquete’ a donde puedan ir, para que la disfruten como yo, el filme y la majestuosa puesta del dios sol.

2

Crítica | 20th Century Women

Texto por Alberto Sáez Villarino | marzo 08, 2017.

Unsex me here

En los cinco primeros minutos de 20th Century Women, Mike Mills presenta, con dos voces narrativas y cuatro escenarios diferentes, a cinco personajes distintos. Al minuto siguiente, todos ellos quedarán relacionados por medio de un escenario común: la casa que Dorothea, la madre de Jamie —protagonistas del primer microrrelato—, comparte con Abbie y William, los dos inquilinos que protagonizan los microrrelatos tercero y cuarto respectivamente; y con Julie, la amiga y compañera de habitación (y de cama) de su hijo, quienes mantienen una estrecha relación que ella, por el momento, no piensa llevar más allá de la “friendzone”, pese a la tentación, casi martirizante, que supone para un adolescente como Jamie, en pleno despertar sexual, el sentir el calor de un cuerpo femenino a escasos centímetros del suyo cada noche, bajo la complicidad y el amparo de las acogedoras sábanas. Lo que realiza Mills con esa estrategia supone un recurso cinematográfico muy poco común, y consiste en reformular el concepto de “historias cruzadas” y plantearlo de forma inversa; es decir, presentar 5 vidas diferentes, como si formaran parte de relatos separados, desde un mismo escenario para, llegado el punto culmen, mostrar la inexorable separación. Algo que ocurrirá tarde o temprano, de forma potestativa o no, debido al inevitable ciclo de la vida. Y aquí es donde reside una de las características más genuinas de la película; el hecho de funcionar como un filme políticamente bello —valga el oxímoron— y, al mismo tiempo, un relato terroríficamente desgarrador, pues hace pensar al espectador, como ninguna otra cinta consigue hacerlo, que así como existe un comienzo, también hay escrito un final irremediable para todos nosotros, con todas las rupturas vinculantes que eso conlleva: relaciones familiares, amistosas, amorosas… nuestras vidas son, en cierto modo, historias cruzadas a la inversa.

Identidad y Enfermedad

De manera muy sofisticada, el narrador múltiple nos lleva a investigar, en una primera parte de la película, el pasado de los personajes. Un coche en llamas sirve para rastrear los avatares pretéritos de Dorothea y Jamie, siempre con el automóvil calcinado como eje central de todos los acontecimientos trascurridos hasta esa misma fecha, el cumpleaños de la protagonista, a cuya fiesta han sido invitados todos los bomberos que colaboraron en extinguir las llamas del vehículo canalizador de la perspectiva narrativa en el inusual comienzo de metraje. Como inusual puede parecernos en principio esta invitación, de la que extraemos la soledad de Dorothea y su necesidad de llenar la casa de extraños, para contrarrestar el vacío que su marido dejó un día al abandonarla con un hijo a quien le resulta imposible aproximarse y con un coche destinado a arder en el parking de un supermercado el día de su cumpleaños. Durante el transcurso de las presentaciones individuales de cada habitante de la casa, que compondrán los capítulos sobre los que se sustente el proceso de andamiaje de esa historia conjunta con vistas a fracturarse en cualquier instante, se seguirán alternando las voces en off de madre e hijo para dar a conocer al espectador el pasado de cada uno de ellos. Estos cinco capítulos componen la segunda parte del filme a modo de nudo argumental analéptico. Con ellos indagamos en el origen de los temores de Abbie, la distorsión perceptiva de Julie, la incompatibilidad con el mundo de William, o la vida autocompasiva adoptada por Dorothea, ocultando su miserable soledad en una casa llena de desconocidos con los que mantener conversaciones banales y sin ninguna intención de establecer un vínculo real con alguno de ellos.

Entonces aparece Greta Gerwig, bailando, no sabemos si por frustración y nerviosismo o por el simple hecho de que es Greta, y eso es lo que hace en todos sus papeles, bailar enloquecida al son de sus propios impulsos emocionales. Parece que la intérprete ejecuta un guiño autoparódico del encasillamiento de las actrices condenadas a repetir un determinado gesto, o puede que simplemente el guion así lo exigiera y estamos sacando conclusiones precipitadas. En cualquier caso, con su aparición volvemos a enamorarnos de esta impresionante actriz que logra eclipsar con su carisma a toda una belleza estelar como es la joven promesa Elle Fanning. Con las tres mujeres en escena alcanzamos a entender el sentido literal del título, mujeres del siglo 20, pues tenemos a una representante de cada una de las etapas significativas de éste: la preguerra, la posguerra y la contemporaneidad. Así, mediante una estética polaroid y una distorsión psicodélica y selectiva de la imagen, nos introducimos en un viaje iconoclasta a través de la irrupción demoledora del punk en la cultura norteamericana, donde los acordes de Blondie o The Ramones propiciaban un incontrolable miedo en las viejas generaciones, al tiempo que el androgismo del glam rock y la hiperbólica teatralidad y dramatismo de Bowie o Alice Cooper hechizaban a las nuevas y las contagiaban de su histeria paranoide, como a la propia Abbie quien, influida por la fuerte impresión que le causó Thomas Jerome Newton, el personaje interpretado por David Bowie en El hombre que cayó a la tierra (The Man Who Fell To Earth, 1976), se tiño el pelo de rojo. Dorothea tratará de entender estos nuevos movimientos contraculturales desde una perspectiva racional, lo que la lleva a una completa incomprensión y al distanciamiento definitivo con su hijo.

Mediante juegos de rol, en los que los personajes fingen —con propósitos terapéuticos Jamie y Julie, y eróticos William y Abbie— tener la identidad de otra persona, se manifiesta la infelicidad aparente de todos ellos, incomprendidos y solitarios; por eso adoptan personalidades diferentes, porque son incapaces de definir la suya propia. En este punto se presenta al personaje de Julie, una joven autodestructiva por culpa de la excesiva rigidez disciplinaria, gracias a la cual conocemos uno de los motivos principales a los que apunta la película para explicar la falta de personalidad de los jóvenes: la desestructuración familiar. Todo un tópico en el cine estadounidense que, además, se acentuará no sólo con la responsabilidad emocional de ese fracaso, sino también con la procedimental (inconsciente, eso sí). La culpa de los problemas de Abbie (cáncer cervical), es atribuida indirectamente a su madre por tomar (bajo prescripción facultativa —seguimos con las contradicciones—) medicamentos de fertilidad que posteriormente serían prohibidos por causar cáncer en los primogénitos. Asimismo, la incapacidad de adaptación de Julie, como la de Jamie, comienza a raíz del divorcio de su madre; en ese momento empieza a tener relaciones sexuales indiscriminadas con chicos, y a albergar un terror inconsciente a dormir sola. La falta de protección en una de esas relaciones aleatorias lleva al espectador a acordarse de la película Kids (1995), pero entonces recordamos que el presente fílmico nos sitúa en 1979, todavía dentro de la zona de seguridad sexual que comenzaría a estrecharse a partir de 1981 con la devastadora era del sida.

_DSC1083.NEF

Literatura y Feminismo

La literatura funciona como herramienta personificadora. Los adolescentes leen con intención constructiva, nunca divulgativa o lúdica. En este aspecto, Julie se interesa por los libros prohibidos en el ambiente escolar, su condición de renegada la lleva a la interpretación fundamental de textos como Forever, de Judy Blume, que por su explicitud sexual y por su carácter progresista en el uso de anticonceptivos quedó enfrentado a la moral eclesiástica que se imponía en los 70. También siente interés por el modo en el que el ser humano encara los dogmas religiosos, espirituales o disciplinarios, y como la mayoría de las ideas preconcebidas que aprendemos en las instituciones escolares no son más que propaganda de un patriarcado obsoleto, o al menos, eso interpreta ella de The road less traveled, de Morgan Scott Peck. Sin embargo, es gracias a la afinidad literaria de Jamie por lo que descubrimos la verdadera idiosincrasia feminista del filme. El muchacho sigue tratando de componer su identidad a través de los restos pasados y las sobras empíricas de sus compañeros de piso; los pilares del pensamiento vanguardista, aún desajustado, se construyen con manifiestos feministas. The Politics of Orgasm uno de los nuevos manuales de aprendizaje de Jamie, demoniza al hombre como precursor de la frivolización sexual femenina, al tiempo que genera un debate en torno a la autosuficiencia erótica de la mujer por medio de la estimulación del clítoris, por lo que, siendo sexualmente independientes, la presencia del hombre se reduce a una mera elección reproductiva. Entendiendo esto, la mujer se desprendería de una relación histórica y tiránica con el hombre. Otra de las ideas de este libro será personificada por la propia Julie, cuando confiesa su incapacidad para tener orgasmos, y su deseo de continuar con las relaciones sexuales por sentirse deseada por los hombres: “Las mujeres, a menudo, fingen orgasmos para aparentar cumplir la falacia de ser buena en la cama, esto conduce a pensar que la simulación del placer es una metáfora de la explotación sexual.” (Susan Lydon). Semejante conocimiento sobre el respeto a la mujer, paradójicamente, sólo conducirá al protagonista a enfrentamientos con el resto de hombres de su edad, puesto que su postura colisiona con las demostraciones de masculinidad tan socialmente aceptadas en todas las conversaciones ordinarias entre amigos.

Otro de los ensayos que lee Jamie es It hurts to be alive and obsolete: The ageing woman, de Zoe Moss. Un escrito que lleva al chico a pensar en su madre, en la invisibilidad de la mujer mayor en una sociedad que se mueve por pulsiones tendenciosas y estéticas. Un ensayo que parece escrito a partir de la figura de Dorothea (en la ficción), o un personaje construido siguiendo la descripción de Moss (en la realidad), que habla sobre la crueldad de la sexualidad en las primeras etapas de la tercera edad. La madre no acepta la lectura y se ofende, en cierto modo, por lo certera que ha sido esa descripción y, en su resentimiento, culpará al libro por expresar una dolorosa realidad, como también culpará a Abbie, por poner al alcance de una mente en desarrollo un material tan controvertido. Lo cierto es que, a veces, parece más cómodo y menos doloroso aceptar el conservadurismo que enfrentarse a él, puesto que la verdadera igualdad conlleva la aceptación por parte de miles de mujeres de que sus vidas se han desarrollado bajo una esclavitud eufemística. Para terminar con el feminismo, el director siembra la duda sobre la ambigüedad de un término tan difícil de definir, planteando conflictos ideológicos en algunos mensajes que pueden ser susceptibles de controversia si se analizan las diferentes lecturas interpretativas que pueden surgir de una misma situación. Por ejemplo, cuando la voz feminista de la película, Abbie, recomienda a Jamie impedir que su amiga duerma en su cama si no tiene intención de iniciar una relación amorosa; eso parece sensato si entendemos que el chico puede querer intimar de forma diferente que la chica, por lo que sería injusto para él aceptar ese papel de mártir. Sin embargo, es también injusto para ella, ya que no encuentra en los hombres más que despreciables intenciones por lo que, impedirle pasar tiempo con su único amigo sin que ello implique tener sexo, podría suponer precisamente la negación de uno de los principios fundamentales del feminismo: el trato de igual a igual. Hacia la mitad de metraje, la narradora (Dorothea) revela su futuro y la fecha exacta de su muerte, haciendo así que el narrador protagonista cambie, de pronto y sin previo aviso, a un narrador omnisciente y externo que presagia el fin de la era punk y la llegada de otra muy diferente con Reagan en la presidencia. La protagonista comienza a hacer un avance del futuro, que es nuestro presente o nuestro pasado inmediato, para mostrar la fugacidad de las tendencias y el impresionante ritmo evolutivo del ser humano. Encuentra en esa narración un sentido a sus propias contradicciones, como lo encontrará para las del resto de actores de este maravilloso ejemplo de tragicomedia coral donde no termina de definirse la solución a todos los problemas que emanan de su guion, pero en el que al menos no se podrá acusar al director de no intentar que la gente tome conciencia de la insoportable necesidad de etiquetarlo todo mediante una categoría taxativa. Así, el filme encara el desenlace con ese truco que anunciábamos al comienzo y que desvinculará de alguna forma estratégica todas estas historias que un día se cruzaron, y que seguirán su curso independientes a la espera de que el azar las vuelva a juntar, o las termine de separar poniendo sobre ellas el implacable manto del olvido. | ★★★★ |

 

Alberto Sáez Villarino

© Revista EAM / Dublín

 

Matilda y la censura…

Los cineastas rusos han salido en defensa de la libertad de expresión y contra los intentos de prohibir la película Matilda, sobre la romántica relación juvenil que mantuvieron a fines del siglo XIX el futuro emperador ruso Nikolai II y Matilda Kschessinskaia, la gran bailarina del teatro Marinski, muerta en el exilio en París en 1971 poco antes de cumplir 100 años. Las violentas amenazas contra las salas de cine que se atrevan a proyectar la cinta, proferidas por sectores ortodoxos ultras, autodenominados “Estado Cristiano-Santa Rusia”, obligaron a tomar cartas en el asunto al secretario de Prensa del presidente ruso, Dmitri Peskov.

El miércoles, el alto funcionario calificó de “intolerables” los ataques contra Alekséi Uchítel, el director de la cinta, por parte de “extremistas”.

La película debe estrenarse el 25 de octubre en San Petersburgo en el marco de los acontecimientos dedicadas al centenario de la Revolución de 1917, pero ya ahora, sin haberla visto, sectores cristianos ortodoxos conservadores comenzaron una campaña contra la cinta, que consideran calumniosa para la imagen del último zar ruso, asesinado junto con su familia en 1918 y canonizado posteriormente por la Iglesia Ortodoxa.

Abanderada de la campaña contra Matilda es la diputada de la Duma Estatal (parlamento ruso), Natalia Poklónskaia, una fiscal ucraniana que fue nombrada fiscal de Crimea tras la anexión de la península por Rusia y, en calidad de tal, que se dio a conocer por su rigor en la persecución de los tártaros.

Poklónskaia, que hoy es diputada del partido gubernamental Rusia Unida (RU), se ha dirigido en dos ocasiones a la Fiscalía estatal para que esta entidad verifique si Matilda transgrede la legislación que penaliza las “ofensas contra los sentimientos de los creyentes”. La fiscalía ya consideró improcedente la primera denuncia de la diputada, quien, no obstante, ha vuelto a insistir, por considerar que Matilda tiene por fin “desacreditar” y “calumniar” a “uno de los santos más adorados de nuestra iglesia”.

Uchítel, a su vez, se ha dirigido esta semana a la físcalía para pedir protección para él y su equipo cinematográfico ante “las amenazas y otras acciones ilegales de carácter extremista” de las que son objeto por parte de la organización “Estado Cristiano-Santa Rusia”. Uchítel ha pedido además a la fiscalía que de su valoración jurídica sobre la forma particular de interpretar la ley de Poklónskaia, dado que ésta “carece de formación jurídica rusa”.

“No queremos que nuestra cultura sea oprimida por una nueva censura, por muy influyentes que sean las fuerzas que la hayan iniciado. Queremos vivir en un Estado laico y democrático, donde la censura esté prohibida no solo por la constitución, sino en la realidad”, señala la carta abierta difundida el martes por una cincuentena de cineastas y profesionales del mundo del cine ruso.

Los cineastas subrayan que en algunos cines del país se han recibido cartas en nombre de una organización autodenominada “El Estado Ortodoxo-la Santa Rusia”, en la que se amenaza a las salas que se atrevan a exhibir la película y se exhorta a incendiar estos locales y a la violencia. La situación en torno a la película Matilda, señalan, se parece a la que se ha dio en torno a otros productos culturales que han sido combatidos por los sectores conservadores, como la puesta en escena de la ópera Tanhauser (en Novosibirsk), el ataque a la exhibición de esculturas de Vadim Sidur (en Moscú) o en contra de la política de exposiciones del museo Ermitage de San Petersburgo. “Nosotros los cineastas, especialmente los de la vieja generación, sabemos bien lo que es la censura que durante algunas décadas de la época soviética golpeó el destino de artistas e impidió el desarrollo del arte”. Poklónskaia ha pedido a la fiscalía que investigue además el uso de los fondos oficiales dados a la película de Uchitel, que ha costado 25 millones de dólares.

En el punto de mira de los grupos cristianos ultraconservadores está el director del Ermitage, Mijail Piotrovski, quien recientemente se ha negado a dar permiso a un grupo de cristianos ortodoxos para una rogativa en territorio del museo. Piotrovski declaró a Interfax que la rogativa estaba dedicada a un santo desconocido y advirtió que los rezos públicos en el museo solo pueden tener lugar con el permiso del director de la institución y la bendición del metropolita, aunque la gente “tiene derecho a rezar en voz baja”. Piotrovski ha pedido retrasar la transferencia de la catedral de san Isaac, un tema que ha encendido la polémica entre partidarios y detractores de que el actual museo pase a ser administrado por la iglesia. Mientras tanto, un grupo de altos funcionarios de Rusia Unida de San Petersburgo han pedido que se acelere la transferencia del templo.